 |
 |
"Teatro latino"
(Editorial la "Ñ")
1.- INTRODUCCIÓN
El teatro era el único género literario que en la época de la helenización
de la cultura latina se había enriquecido ya en Roma con una rica tradición
popular. Efectivamente, el carácter itálico se distinguía por una tendencia
a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se refirió
Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de
gran raigambre popular. Entre estas manifestaciones preliterarias
relacionadas con la escena destacan las "farsas atelanas" y el "mimo".
Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones
bufas basadas en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos
representados por actores no profesionales cubiertos por máscaras: el viejo
estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el joven
atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena
romana comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un
género dramático menor a representarse a continuación de las mismas como
exodium.
El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin
máscaras daban vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en
prosa. En la evolución del teatro romano va adquiriendo cada vez mayor
popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.
El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe
vincularse a la helenización general de la cultura romana tras la primera
guerra púnica; la presencia de tropas romanas en el sur de Italia y en
Sicilia no es ajena a este helenización. El teatro es el más claro ejemplo,
aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para
apropiarse de manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de
su propio espíritu. Según la tradición las primeras representaciones
dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien se le
encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una
comedia traducidas del griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del
fin de la primera guerra Púnica.
En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras
dramáticas no se habla de tragedias y comedias; el término habitualmente
utilizado para cualquier tipo de representación es "fabula". La distinción
entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del
asunto tratado y en la caracterización de los personajes en escena.
Distinguían así los siguientes tipos de dramas:
TRAGEDIA
Fábula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba
porque los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los
actores trágicos griegos. Fábula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la
leyenda o en la historia romana. Toma el nombre de la toga orlada que
llevaban los hombres ilustres en Roma.
COMEDIA
Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque
los actores se cubrían con el "pallium" o manto griego. Fabula togata:
comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.
Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los
dramaturgos en trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio
Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente obras de argumento trágico y
cómico, sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a uno de
los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su
desarrollo y, de la misma forma, su conservación y transmisión también ha
sido desigual. La tragedia de argumento griego (fabula crepidata) y, en
bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta asiduidad
entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico
de la época de la República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad
dramática: los nombres de varios autores -Ennio, Pacuvio y Accio-, además de
algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la tragedia decayó y
no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República.
En la época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y
por el mimo relegó la producción dramática, y más concretamente la de asunto
trágico, a los círculos intelectuales donde era recitada; se cargan así las
tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la
literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las
tragedias escritas por Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado
completas y entre las que se incluye una praetexta, que no debe considerarse
obra suya.
La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de
los dos grandes cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y
Terencio. La comedia dejó prácticamente de escribirse y representarse en el
siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido evolucionando
hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó
a ser extraordinariamente popular.
Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están
basadas en originales griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de
adaptación es total. Los autores latinos no sólo introducen situaciones
nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en
una misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas
de autores distintos. Este procedimiento se conoce con el nombre de
contaminatio y es particularmente visible en las comedias de Plauto y
Terencio.
2.- LA COMEDIA
2.1.- Características generales
El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula
palliata) se vio mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos
señalado más arriba, de formas escénicas muy elementales (atelanas, carmina
fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto popular. Nevio
consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias
algunas notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta
línea continuó Plauto que consiguió para la palliata un nivel general de
aceptación. Sin embargo la competencia con las formas dramáticas autóctonas
fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia
del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en
comparación con otros géneros también tomados de Grecia.
La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se
denomina así a la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla
aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de C. Los máximos representantes de
esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una comedia de
costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta
comedia burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie
de tipos fijos: el esclavo avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo,
soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas, doncellas honestas, etc. Las
situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían fácilmente
adaptar a otro tiempo y a otro lugar.
Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio:
utilizar más de un original e incluso en ocasiones más de un autor como
modelo. Los autores romanos utilizaron la forma griega para acentuar lo que
en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores romanos: las
situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en
cierto sentido una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en
escena tipos y costumbres de la vida cotidiana de Roma, surgiendo así la
fabula togata.
La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos
y, aunque no siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en
ella las siguientes partes:
*Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. en ellas se consignan
el nombre del autor, titulo de la obra, datos sobre la fecha y
circunstancias de su estreno. Igualmente se recoge el nombre de la obra
griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han existido o se
han conservado; todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su
didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de
Plauto carecen de ellas.
*Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos
posteriores.
*Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje
simbólico. Los prólogos de las comedias latinas son una magnífica fuente de
información sobre el teatro de siglo II a. de C. Los prólogos de Plauto son
joviales, pretenden divertir y, además de su carácter expositivo, incluyen
chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las
comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del
autor a los ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos
en las obras de Terencio, volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.
*Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.
*Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento
de flauta. En el teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes
cantadas tienen un amplísimo desarrollo.
2.2.- Autores de palliatae
Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con
algunas comedias, con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor
inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a su tendencia a introducir
en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos
sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos
fragmentos, pero los títulos -Los carboneros, El alfarero, El adivino...-
sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna podemos conocer de forma
bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de dos
grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.
2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)
Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la
escena romana desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico,
hasta el 184 a. de C., año de su muerte o, al menos, de su última
representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbria, hacia el 255 a.
de C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que
poseemos sobre la vida y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del
siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar alguna claridad sobre
las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud
trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in
operis artificum scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco
común de los aspectos técnicos y del repertorio tanto griego como romano. Al
parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó; como consecuencia
del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a
trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias
que obtienen un rápido éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el
ídolo de los espectadores. Desde el 215 y durante un trentenio
aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de comedias.
Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género
literario; sus contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la
actividad dramática comedia y tragedia, sino que, probablemente llevados por
el ambiente heroico de estos primeros años de expansión de Roma, componen
también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al momento
político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el
Estado: su elección es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e
inclinado a la risa fácil sin segundas intenciones. En este sentido Plauto
es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras están
llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.
De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de
su muerte circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su
estudio sistemático de la obra plautina, estableció como auténticas sin
ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento treinta atribuidas.
Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia
Nueva"; su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la
siguiente: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina,
Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles Gloriosus,
Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus,
Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.
En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de
forma que resulta difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de
clasificación; el único título que conviene a todas es el genérico de
"comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin
embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden
agrupar las comedias plautinas bajo los siguientes epígrafes:
*Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo,
Menaechmi.
*Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del
verdadero origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un
súbito cambio de fortuna: Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.
*Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.
*Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.
*Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi,
Trinummus, Miles Gloriosus.
Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras
griegas; utiliza para referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir)
y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza como modelo. Sin
embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con
una absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de
distintos autores griegos (la ya comentada contaminatio, de la que Plauto
hace un amplio uso), sino que además modifica el original cortando o
añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando
situaciones con mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una
comedia totalmente diferente, profundamente romana. La finalidad última del
teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en cada
escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la
acción. Para lograr el efecto cómico deseado no le importa al autor caer en
contradicciones, anacronismos e incongruencias; la caracterización de los
personajes es a veces extravagante y las situaciones se alargan
frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las
comedias de Plauto un carácter fantasioso que es su principal virtud y que
las convierte en intemporales.
También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus
modelos griegos, creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como
ya se ha comentado, desde Livio Andrónico el teatro romano concede mayor
importancia a las partes cantadas que el teatro griego; Plauto acentúa esta
tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada (diverbia)
ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica
se enriquecen en su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos
y recitados al son de flauta, también se encuentran fragmentos
melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento
instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a
su lenguaje cotidiano y popular de gran fuerza cómica, les confiere un
carácter propio e inconfundible.
Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se
siguieron representando con gran éxito mientras existió una tradición
teatral viva en Roma. Durante el clasicismo de los últimos años de la
República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto sufre un cierto
retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular
Horacio, a quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica.
A partir del Renacimiento Plauto vuelve a ser leído y representado,
ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo XVI. Como
muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de
los siglos XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de
Shakespeare utiliza el argumento de Menaechmi y que El avaro de Moliére
recuerda al Euclión de la Aulularia
2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)
La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por
dos factores determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió
más allá de veinticinco o treinta y cinco años; por otro, su estrechísima
relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a los
Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de
Terencio.
Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de
nacimiento es incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que
escribió una extensa "vita" del poeta, da como fecha para su nacimiento el
185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura latina
proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo
todavía adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano,
quien le dio una esmerada educación y le concedió la libertad. Como era
costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y mantuvo en el
"cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.
Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la
benevolencia de los espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un
momento excepcional, comenzaba su expansión victoriosa por el Mediterráneo
oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el ideal cultural
griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio),
historiadores (Polibio), retores (Leilo) y poetas (Lucilio), todos movidos
por el mismo deseo de difundir e integrar en la literatura latina las formas
literarias griegas. A este mundo culto y refinado pertenece Terencio y con
frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C.
emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso
del mismo, en circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como
fecha de su muerte el 159.
La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años;
entre el 166 y el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de
estreno conocemos perfectamente, ya que todas se nos han transmitido con su
correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias siguen originales
griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia
Nueva. La relación de las comedias de Terencio según el orden de su
representación es el siguiente:
*Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166. *Hecyra ("La suegra").
El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165. *Heautontimoroumenos
("El atormentador de sí mismo), en el 163 *Eunuchus ("El eunuco"), en el 161
*Phormio ("Formión"), en el 161 *Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En
este mismo año tiene lugar el segundo y tercer intento de estreno de Hecyra,
que sólo en el tercer intento consigue el éxito.
Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue
para Terencio algo inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el
Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo tuvo que enfrentarse el poeta con
la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino que
durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica
de otros poetas dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques
consagró el poeta los prólogos de sus comedias, y en ello es totalmente
original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento fundamental en
las obras dramáticas.
Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se
utilizaba el prólogo-exposición, en el que se presentaba de forma concisa el
tema de la pieza teatral. Muy excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la
exposición de la trama el elogio de la obra y de su autor (prólogo-elogia).
Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el
prólogo-benevolencia. Terencio rechaza los prólogos-exposición por
considerarlos groseros y convierte los suyos en prólogos literarios en los
que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba
sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto
de los prólogos terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su
autor. Las respuestas de Terencio nos permiten conocer qué críticas se le
formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles amigos para
escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores
romanos, de "contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.
Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos
literarios no aceptaban de buen grado la latinización de los originales
griegos. Terencio se somete al gusto imperante y mantiene en sus comedias el
ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de las tramas
complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que
había conferido a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio
toda la comedia gira en torno a la caracterización de los personajes, las
inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio escogido por el poeta
para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la
sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos
débiles de la obra de Terencio: sus obras son de un gran altura desde el
punto de vista lingüístico, la caracterización psicológica de los personajes
está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota dominante de
sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la
melancolía.
Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos
caricaturescos pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos
son serviciales, los hijos respetuosos, los padres afectuosos y preocupados,
las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros de menor
efecto cómico, pero de gran valor humano.
Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su
lengua es de gran pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía
como modelo de "sermo urbanus". En resumen, Terencio por sus conocimientos
literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante alejado de toda
vulgaridad,es un representante cualificado de lo que en su época se llamó
"humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este
conocidísimo verso: Homo sum: humanum nil alieni puto (Heautontimoroumenos
v.25).
3.- LA TRAGEDIA
3.1.- La tragedia en la época de la República
Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.
3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA.
Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia
a la desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con
pretensiones escénicas. Ya en gran parte del último siglo de la República se
había constatado la ausencia de otras nuevas para su representación. Por
otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo
como en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los
tragediógrafos republicanos parecieran cada vez más arcaicas y rudas a
medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado que el
griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los
espectáculos escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron
a las obras dramáticas de mayor valor literario. De esta forma en el siglo I
d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario dedicado
exclusivamente al recitado y la lectura en círculo literarios e
intelectuales. La última representación de una tragedia nueva de la que se
tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C; se trata de la puesta en
escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto para
celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una
segunda tragedia del poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época
augústea se han perdido completamente y sólo conocemos los títulos y
referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.
Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas
tragedias que se nos han conservado completas se sitúen en este período en
el que su representación había caído en desuso. Efectivamente, existe un
"corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae coturnatae" más una
"praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto
de obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades,
Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnón, Thyestes; una, Hércules
Oateus, es de atribución dudosa y la "praetexta", titulada Octavia, no puede
ser de ninguna manera obra suya.
No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el
conjunto de la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado
que fueron escritas en su primera época, con anterioridad a la redacción de
sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún dato objetivo
que corrobore dicha opinión.
En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales
griegos, hay que decir queSéneca sigue la práctica habitual en el teatro
latino y mezcla distintas obras griegas en una misma tragedia. Utiliza en
mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos
anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los
mitos, difiere notablemente en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un
gusto especial por los detalles truculentos, por la desmesura en la
expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia
clásica griega; sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo,
tienen un código de valores morales radicalmente distinto al de los
personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico, caracterizado
por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de
aforismos y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia
en su época, pero en cambio ejercieron un profundo influjo a partir del
siglo XV en el teatro italiano e inglés.
Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia
praetexta, titulada Octavia. Es la única obra de su género que se nos ha
conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza que no es el filósofo
cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el
reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida
de Octavia, hija de Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y
asesinada después en el exilio.
(Editorial "La Ñ")
----------------
(Documentos elaborados por Jaime Morente Heredia)
 |